Stark, schlau: Frau
Nizza – „She-Bam Pow Blop Wizz!“ – mit lasziv-abrupten Bewegungen fuchtelt die hübsche Brünette im hautengen rosa Spandex-Anzug mit Cape und Lackleder-Stulpenstiefeln vor der Kamera. Dabei steht sie im Schritt eines Mannes, der lockt „komm, kleines Mädchen, in meinen Comic-Strip“: Serge Gainsbourg und Brigitte Bardot lassen 1967 mit „Comic Strip“ die Frau unterm phallischen Prinzip zappeln, wie ein albernes Kind. De facto wurde Gainsbourg dank der bereits international erfolgreichen Bardot populär. Er kam in ihren Comic-Strip, nicht umgekehrt!
Die Ausstellung in Nizza setzt den Fokus auf die Künstlerinnen der Pop-Art. Prominent vertreten auch die österreichische Künstlerin Kiki Kogelnik.
Am Eingang der großen Ausstellung im Museum für moderne und zeitgenössische Kunst in Nizza versammelt der Song, dessen leicht gewandelter Titel lautmalerischen Schwung bringt, alle Fußangeln, die diese Präsentation 40 europäischer und amerikanischer Pop-Artistinnen bereithält. Sie könnten als Opfer von Macho-Männern erscheinen, als zu bereitwillig, mit Sexappeal und weiblicher Schönheit den Männerblick zu bedienen. Deren „Wiederentdeckung“ wäre bloß eine weitere Vereinnahmung, nämlich durch die derzeitige Femi-Mode im Kunstbetrieb. Jedoch die größte Gefahr des Unternehmens, an dem die Museumsdirektorin Hélène Guénin mit der Philosophin und Kuratorin Géraldine Gourbe zwei Jahre arbeitete wäre der Eindruck, zweitrangige Werke würden jetzt nur wegen des Geschlechts ihrer Schöpferinnen gezeigt.
„Wir waren uns dessen sehr bewusst“, sagt Hélène Guénin beim gemeinsamen Rundgang, „deshalb haben wir sie ganz klar benannt.“ Es geht auch darum, das ästhetischen Urteil der Pop-Art als eines des männlich dressierten Blicks erkennbar zu machen. So könne der Video-Clip auch so gesehen werden, dass die Bardot den Mann, der noch immer glaubt, die Strippen zu ziehen, an der Nase herumführt. Tatsächlich läuft diese subversive Umkehrung der Rollen „mit den Waffen der Frau“ als roter Faden durch die klug gehängte Ausstellung.
Angela Gracia, Breathing out, Acrylique sur toile et bois, 165 x 110 cm, Collection d’Ángela García, Courtesy de l’artiste et de la Galería Punto, Valence, Espagne, Tous droits réservés
Rosalyn Drexler, The Dream, 1963, Acrylique et collage papier sur toile, 101,6 x 76,2 cm, Courtesy de l’artiste et de la Garth Greenan Gallery, New York © ADAGP, Paris 2020. Tous droits réservé
Wenn Évelyne Axell, 1935 in Belgien geboren, 1965 ihre Füße in roten Pumps malt, die sinnlich das Gaspedal drücken, dass es in orange-gelbe Prilblumen aussprießt, dann weiß sie sehr genau, was sie tut. Das beweist neben dem witzigen Titel „Axell-ération“ (wortspielerisch für Beschleunigung) ihr tatsächliches Faible für schnelle Autos (sie starb sieben Jahre später in einem Crash). Das Gemälde spielt mit männlichen Fetisch-Phantasien: Frauenfüße in Strumpfhosen, Erotik und Geschwindigkeitsrausch. Deutlicher wird das in „Autostop“, das im gleichen Jahr einen tizianesken Rückenakt vor eine Asphaltpiste legt, den Kopf als Kontrapunkt einer am Horizont rot aufgehenden Sonne. Ebenso vor Ironie triefend wirkt das mehrschichtige Plexiglas-Gemälde, das eine sexy Jane mit einem Löwen kuschelnd zeigt, während sich ein nackter, blauer Tarzan wie ein California-Boy aus dem Dschungel zu ihr schwingt (Tarzans Rückkehr, 1972).
Évelyne Axell, Namur (Belgique), 1935, Zwijnaarde (Belgique), 1972, Érotomobile, 1966, Photo Media, 150 x 150 cm, En dépôt au Musée d’Ixelles, Belgique Collection Philippe Axell © ADAGP, Paris 2020. Tous droits réservés
Mit Ironie ist es so eine Sache: was indirekt gesagt wird, kann missverstanden werden. Um dem ebenso zu entgehen, wie dem ästhetischen Vergleich mit männlichen Pop-Artisten, wenden die Kuratorinnen den Trick ihrer Heldinnen an: mehr desselben. Es gibt rosa gestrichene Säle mit Pop-Postern oder Reproduktionen der von dem belgischen Comic-Zeichner um 1966 entworfenen erotischen Killerinnen „Jodelle“ und „Pravda la surviveuse“. Hannah Wilkes Aktfotos von 1974-75 werden als Provokation des Männerblicks vorgeführt, ihre gekneteten Vulven als Beginn sexpositiven Feminismus. Ruth Franckens „Mann-Stuhl“ oder Sturtevants „Warhol Flowers“ zeigen die frühe Aneignung der Pop-Technik der Reiteration. Eine Entdeckung sind die beißenden Collagen der Italienerin Lucia Marucci und die Kuscheltier-Stilleben der deutschen Malerin Christa Dichgans, die bereits 1969 leisten, das Mike Kelley in den Neunzigern berühmt machen wird.
In einem Saal schält sich Jane Fonda als „Barbarella“ schwerelos aus ihrem Raumanzug, während gegenüber „Miss Universe“ von Kiki Kogelnik als kopflose Silhouette schwebend den Erdball zu gebären scheint. Third-Wave-Feministinnen könnten hier die Wiederholung der den Frauenkörper fragmentierenden Muster des Patriarchats sehen. „Das ist eine mögliche Kritik“, gibt Guénin zu, „die allerdings die in Unterdrückungsstrukturen notwendig subversiven Taktiken übersieht.“
Christa Dichgans, Stillleben mit Frosch [Nature morte à la grenouille], 1969, Aquatec sur toile, 55 x 65 cm, Collection Esra et John Hartung, Berlin, Courtesy Galerie Contemporary Fine Arts, Berlin/The Estate of Christa Dichgans © Photographe: Jochen Littkemann
So zeigt die österreichische Künstlerin Kiki Kogelnik mit „Vibrations of a Composite Circuit“ 1965 Hände und Beine mit Objekten zu einem „combine painting“ montiert, als wären Frauenkörper und Technologiekräfte eins. Deutlicher wird das „Girl with open mouth“ von Marjorie Strider: 1963 als Flachrelief montiert, ist der rot geschminkte offenen Mund der dumpf blickenden Dame tief ins Bild gehöhlt und zeigt so die Frauen in der Pop-Malerei als Projektionsflächen wie Sex-Toys.
Spielerische Entlarvung leistet die Fotoserie einer Banane essenden Blondine der polnischen Künstlerin Natalia LL. Ihr gegenüber wird die bewusst provokative Dimension von Evelyne Axells „Ice Cream I“ von 1964 erkennbar. Emma Peel, von Diana Rigg 1965 in „Mit Schirm, Charme und Melone“ verkörpert, wird neben Niki de Saint-Phalles „Shooting Event“ groß abgebildet. Beide bewaffneten Frauen im hautengen Overall verknüpfen geschickt Reiz- und Droh-Gesten, wie wenig später Valie Exports „Genital Panic“. Ihre Schieß-Gemälde machten Kiki de Saint-Phalle als Künstlerin des Nouveau Réalisme, der französischen Pop-Art, weltweit bekannt.
Hingegen blieben die unheimlichen Puppen-Relief-Installationen der Amerikanerin Jann Haworth zu Unrecht im Schatten ihres Ehemanns Peter Blake. Dasselbe gilt für Dorothy Iannones tagebuchartigen Zeichnungen über ihren Lebensgefährten Dieter Roth. Deren Sprengkraft schreckte im Frühjahr 1969 in der Kunsthalle Bern Harald Szeemann und Daniel Spoerri so sehr, dass sie diese zensierten. Es ist großes Verdienst der 165 Werke starken Ausstellung, solche Kontexte herzustellen. In Zusammenarbeit mit dem Verein AWARE bieten Einzelbiographien und eine fundierte Chronik endlich ein vollständiges Narrativ für die Kunstgeschichte der Pop-Art.
Kiki Kogelnik, Miss Universe, 1963Huile et acrylique sur toile152.15×121.92 cmCourtesy Galerie Natalie Seroussi - © 1963 KogelnikFoundation. Droits réservés
Evelyne Axell, Ice Cream 1, 1964 © Photo Paul Louis, copyright ADAGP, Paris - VBK, Wien 2020.
Mamac | Musée d’art moderne et d’art contemporain
Place Yves Klein, 06364 Nizza
Frankreich
She-Bam Pow Pop Wizz! Les amazones du Pop
3.10.2020 – 28.3.2021
Mehr über POP-ART lesen Sie im PARNASS 03/2020.
