Kunstgeschichte Kompakt: Land Art

Die Phänomene von Distanz und Nähe, das Prinzip der Kontrolle über die Umwelt und die Einswerdung von Kultur und Natur hat keine Strömung der Kunst so trefflich ausgedrückt wie die Land Art. Als Gegenentwurf zum Biedermeier Lebensstil, in den uns die Umstände aktuell drängen, stehen die großen Arbeiten der Land Art, die man mit nur wenigen Klicks über Google Maps erkunden kann. Eine inspirierende Weltreise der anderen Art. Margareta Sandhofer lässt für PARNASS die Geschichte der Land Art anhand herausragender Exempel Revue passieren. Nutzen Sie Google Street View für einen Ausflug und lesen Sie mehr über Land Art in PARNASS 03/2019.

Vor 50 Jahren, im April 1969, wurde vom Deutschen Fernsehen die Sendung „Land Art“ als Teil der „Fernsehgalerie“ ausgestrahlt. Deren Initiator und Produzent Gerry Schum zeigte unter diesem Titel acht US-amerikanische und europäische Künstler und ihr Werk und prägte damit den Begriff „Land Art“. Gerry Schum (1938–1973), deutscher Kameramann, Filmemacher und Videoproduzent, sah sein Werk nicht nur als Dokumentation, sondern wollte es auch als eigenständige künstlerische Hervorbringung verstanden wissen. So wird während der 38 Minuten von „Land Art“ kein Wort gesprochen, es wurde an den ungewöhnlichsten Schauplätzen gedreht, mit eigenwilliger Kameraführung wurden die Künstler und ihre Projekte in den Fokus gesetzt. Als Auftakt zu den acht Beiträgen wird eine im Studio inszenierte Ausstellungseröffnung gezeigt. Darin verdeutlicht Gerry Schum die Haltung der Land Art-Künstler: Es war ein Aufbegehren gegen den konventionellen Objektcharakter der bildenden Kunst im separierten White Cube der Galerieräume. Während zeitgleich Bewegungen wie Happening oder Fluxus, Performance oder Aktionismus die Szene revolutionierten, hob 1968 in den USA mit der Ausstellung von „Earth Works“ in der Galerie von Virginia Dwan in New York die Ära der Land Art an. Sie zählt wie der Minimalismus zu den radikalsten Konzepten jener Zeit und übt bis heute Faszination und Einfluss auf Architektur- und Kunstproduktion aus.

Die Land Art war vor allem durch einen entschieden gesellschaftskritischen Aspekt geprägt. Der bürgerlichen Konsumgesellschaft und dem Kunstmarkt, der Kunstwerke als käufliche Spekulationsobjekte benutzte, wurde nicht-transportable, nicht-käuflich erwerbbare und oft ephemere Kunst entgegengesetzt. Man arbeitete mit Materien, Kräften und Erscheinungsformen der Natur. Groß angelegte Projekte in der Landschaft entstanden, oft in sehr entlegenen Gebieten. Ausschlaggebend war aber nicht der Maßstab, sondern der Bezug zu Landschaft und Natur sowie die minimalistische Konzeption, ohne dabei die im Minimalismus propagierte Objektivität anzustreben. Kunst wurde zur Landschaft und Landschaft zur Kunst. Eine Klassifizierung sowie anfangs auch filmische oder fotografische Dokumentationen, die vom Kunstmarkt neuerlich vermarktet werden könnten, wurden abgelehnt. Es sind Prinzipien, die im Laufe der Entwicklung, kritisch betrachtet, manches Mal unterlaufen worden sind.

In dem Bestreben nach einer Unmittelbarkeit in der Kunstanschauung, mit der ein neuartiger Erfahrungsraum erlangt werden sollte, entstanden seit etwa 1970 spektakuläre Projekte, die zum Teil massiv die Landschaft veränderten: In zivilisationsfernen Gegenden wurde weiträumig in Felsen gesprengt, in die Erde gegraben, aus Steinen aufgeschüttet, es wurden Arbeiten aus Beton und Stahl errichtet – der herkömmliche Kunstbegriff erfuhr eine Entgrenzung, sein Rahmen eine äußerste Steigerung. Im Folgenden soll eine kleine Auswahl herausragender Beispiele in Erinnerung gerufen werden:

Der Salzgehalt des Wassers und die klimatischen Bedingungen setzen ihrem Bestand zu. Robert Smithson schuf „Spiral Jetty“ als ein Kunstwerk in ständiger Transformation, dessen Gestalt niemals feststeht und dem Verfall unterliegt. Die Erhebung der symbolisch aufgeladenen Form in der natürlichen rötlichen Färbung des Wassers und die sich stets wandelnde Erscheinungsform machten das Werk attraktiv und populär. „Spiral Jetty“ ist eine der meistreproduzierten Arbeiten der jüngeren amerikanischen Kunst und damit die Ikone der Land Art.

Mit groß dimensionierten Outdoor-Arbeiten wurde auch Walter De Maria bekannt. Aus sehr klaren Ideen und Konzepten entwickelte er seine Werke als zugespitzt simple, wenngleich extravagante Gesten, die feinsinnigen Humor und subversive Ironie reflektieren. Er deklarierte sinnlose Arbeit als wichtigste und signifikanteste Kunstform seiner Zeit. Seit 1960 schuf er verschiedene Projekte für Erdarbeiten. In SoHo füllte er ein Loft kniehoch mit Erde: „Earth Room“, ein Werk, das 1968 in der Galerie Heiner Friedrich in München gezeigt wurde. 45 Kubikmeter frische schwarze Erde wurden regelmäßig am Boden der Galerie aufgetragen, eine den Eingang versperrende Glasplatte von circa einem Meter Höhe gab den Blick auf das aufgeschüttete Erdmaterial frei, der Eintritt war verwehrt. In der minimalistischen Reduktion auf das einfache Material Erde und der Einfachheit der Aktion liegt die Präzision einer vielschichtigen Arbeit: Fragen der Präsentation und Repräsentationswürdigkeit wurden aufgeworfen, die Galerie war unzugänglich, die Institution wie der kommerzielle Kunstbetrieb wurden im weiteren Sinn unterlaufen. 1977 wurde in New Mexico „The Lightning Field“ eröffnet, 400 Stahlstifte von durchschnittlich 20,5 Fuß Höhe wurden als Pole in einem regelmäßigen Raster auf einer Fläche von einem Kilometer mal einer Meile in die Erde gerammt. Auch wenn die Idee, dass die Stäbe Blitze anziehen würden, sich nur selten realisiert, hat De Maria in der mexikanischen Wüste ein Hauptwerk der Land Art geschaffen. Alle Pole sind auf perfekt gleichem Niveau und subordinieren die wilde Landschaft einer stringenten Ordnung und Ästhetik.

In der Einsamkeit der Weiten der Wüste von Katar realisierte Richard Serra 2014 im Auftrag der Museumsbehörde von Katar eine Skulpturengruppe von enormen Ausmaßen: “Ost-West / West-Ost“ besteht aus vier monumentalen stehenden Vollstahlplatten, jeweils 50 Fuß hoch ragen sie entlang einer ideellen Linie auf einer Länge von einem Kilometer aus dem Sand und widersetzen sich Stürmen und Hitze. Eindringlich und mächtig geben die Monolithe der unwirtlichen Umgebung Maßstab und Tiefe und intensivieren die Mystik der Wüste.

Weit weniger spektakulär agierte der englische Künstler Richard Long. 1967 schritt er auf einer Wiese eine Linie so oft ab, bis ein sichtbarer Pfad entstanden war, den er fotografisch als die Arbeit „A Line Made by Walking“ dokumentierte. Indem er den Spaziergang und das vorübergehende Platzieren von Steinen auf dem Weg zum Kunstwerk erhob, Steinhaufen in die Galerie verbrachte oder Schlamm an deren Wänden verschmierte, definierte er einen neuen Skulpturenbegriff. In seinen Texten, Fotos und vergänglichen Installationen zeigt Richard Long eine zurückhaltende meditative Haltung, die in poetischer Tiefgründigkeit als Erinnerung und Erzählung in unsere ideelle Vorstellung dringen will.

Umweltprozesse und soziales Bewusstsein

Mitten in Manhattan realisierte Agnes Denes 1982 ein Werk ökologischer Kunst. Mitten in Manhattan, auf dem Fundamentenaushub des World Trade Center, kultivierte sie Weizen: „Wheatfield – A Confrontation: Battery Park Landfill, Downtown Manhattan“. Die Bereinigung des Grundes, die Saat und die Pflege geschahen händisch. Die Ernte ertrug mehr als 1.000 Pfund gesunden Weizens und reiste als Teil der „Internationalen Ausstellung für das Ende des Welthungers“ in 28 Städte auf der ganzen Welt, wo die Samen zur weiteren Pflanzung Verwendung fanden. Das utopisch wirkende Gegenüber von goldenem Weizenfeld und der Silhouette von Manhattan sollte als paradoxes Schauspiel auf Misswirtschaft, Verschwendung, Welthunger und ökologische Problematik hinweisen.

Auch Betty Beaumont will mit ihren Werken auf Umweltprozesse und soziales Bewusstsein aufmerksam machen. Ihre Intervention „Ocean Landmark“ ist eines der ersten umweltaktivistischen Projekte. 1978 begann Betty Beaumont mit einem wissenschaftlichen Team, Kohlenabfall aus einem Wasserkraftwerk in rechteckige Blöcke zu transformieren; etwa 500 Tonnen solcher Bausteine wurden circa 40 Meilen vor dem Hafen von New York auf dem Meeresgrund gelagert. In der Zwischenzeit sind die strengen Blöcke zu einem üppigen Unterwasserriff mutiert, das ein reichhaltiges Ökosystem voller Leben birgt. „Ocean Landmark“ ist als interdisziplinäre Arbeit in der Tiefe des Meeres verborgen, es verkörpert die Idee des Kunstwerks, das, nicht sichtbar, nur in der Vorstellung visualisiert werden kann.

Mit dem Projekt „100 Boots“ schuf Eleanor Antin zwischen 1971 und 1973 ein außergewöhnliches Werk der Land Art und zugleich ein frühes Beispiel der Mail-Art. Beginnend in Kalifornien, positionierte die Künstlerin 100 schwarze Gummistiefel in unterschiedlichen Landschaften Amerikas bis nach New York und hielt die Inszenierungen auf Fotografien fest, die sie als Postkarten an verschiedene Personen der Kunstszene versandte. In New York, als letzter Station der über zweijährigen Reise, wurden die 100 Stiefel fotografiert und gleichzeitig die inzwischen 51 Postkartenmotive im MOMA ausgestellt. Die in den Fotografien komprimierten Reiseerlebnisse der ungewöhnlichen Protagonisten bilden die Dokumentation einer engen Verbindung mit den Landschaften. Zugleich hinterfragte Eleanor Antin die materielle Realität von Bildern, thematisierte deren Reproduktion und Verbreitung, unterlief das herkömmliche Vertriebssystem der Kunstwelt und erweiterte durch das Versenden der Werke als Postkarten den Wirkungskreis, die Kategorie und die Definition des Begriffs Ausstellung.

Das Künstlerehepaar Christo und Jeanne-Claude verhüllte schon 1969 temporär einen ganzen Küstenstreifen in Australien, indem sie 93.000 Quadratmeter Synthetikgewebe und 56 Kilometer Seil verlegten. Christo ist auch nach Jeanne-Claudes Tod 2009 aktiv. Zuletzt erregte er vor allem im Sommer 2016 mit seinen „Floating Piers“ mediale Aufmerksamkeit. Mit gelbem Stoff bespannte schwimmende Stege führten vom Ufer des Iseosees über drei Kilometer zu zwei Inseln im See.  Das einzige dauerhafte Großprojekt will Christo mit der „Mastaba“ verwirklichen, die 2018 als kleinere Version im Londoner Hyde Park realisiert wurde. Schon 1977 konzipierten Christo und Jeanne-Claude das Projekt für Abu Dhabi, das die islamische Architektur widerspiegeln soll. 410.000 mehrfarbige Fässer sollten ein hell funkelndes Mosaik bilden. Mit einer Höhe von 150 Metern, einer Tiefe von 225 Metern und einer Breite von 300 Metern wollten Christo und Jeanne-Claude mit der Mastaba die größte Skulptur der Welt schaffen.

Auch in Österreich ist Land Art anzutreffen. In Niederösterreich, unweit von Wien, errichtete das Künstlerehepaar PRINZGAU/podgorschek 1995 in der hügeligen Landschaft bei Mistelbach die „Entdeckung der Korridore“. Es ist die Fiktion einer zukünftigen archäologischen Grabung, deren Fundstück ein Sinnbild der gegenwärtigen Zeit (1990) ist: ein Stück Autobahn, daneben der Aushub, der mit ehemals heimischen Pflanzen begrünt ist. Das Werk präsentiert sich mit subtiler Eleganz, es ist aus der Distanz nicht sichtbar, da unterhalb des Niveaus der umgebenden Felder und Wiesen verborgen. Das Duo PRINZGAU/podgorschek hatte mit seinem Projekt 1990 einen internationalen Wettbewerb zum Thema Kunst – Natur – Technik gewonnen. Trotz der Entscheidung durch eine internationale Jury wurde die Realisierung durch ungeahnte, mitunter dramatische Widerstände um fünf Jahre verzögert. Die regionale Anerkennung als Kunstwerk wollte sich selbst zur Eröffnung 1995 nicht einstellen: Der zur Ansprache gebetene Landeshauptmann verweigerte die Eröffnungsrede. Die nationale Presse kritisierte zum Teil mit Unverständnis, die internationale Presse berichtete hingegen affirmativ, selbst die BBC widmete dem Kunstwerk einen Bericht. Das Projekt genoss auch in der Bevölkerung große Aufmerksamkeit, es wurde ein vielbesuchter Ort zum Picknicken, für Hochzeiten und Partys, die Jäger nutzten es als Deckung vor dem Wild. Die öffentliche lokale Wertschätzung setzte erst 2005 ein, als sich die Stadt Mistelbach dafür entschied, das Sujet der „Entdeckung der Korridore“ als repräsentatives Bild zu nutzen. Heute ist das Erscheinungsbild des Werkes etwas verwahrlost, die zuständige Betreuung nachlässig. Die ursprünglich betörende Stille der 1990er-Jahre ist dem Geräuschpegel einer Vielzahl von Windrädern gewichen. Doch auch im eigenen Wandel wie in dem seiner Umgebung hat das Werk seine Kraft nicht eingebüßt, vielleicht ist sein Deutungsgehalt noch pointierter und komplexer geworden.