Susan Philipsz

Susan Philipsz ist eine der bedeutendsten aufstrebenden Künstlerinnen der letzten Jahre. Teilnahmen an der Manifesta (Ljubljana 2000, St. Petersburg 2014), am Skulpturen Projekt Münster (2007), an der documenta 13 und der Istanbul Biennale 2015 zeigen die Wertschätzung, die Philipsz‘ Kunst weltweit entgegengebracht wird.

In ihren frühesten Arbeiten nutzte die ausgebildete Bildhauerin ihre eigene, fragile Stimme und sang bekannte Melodien und Liedtexte ein. Diese Sound-Skulpturen transferierte sie an Orte im öffentlichen Raum, veränderte dadurch deren Stimmungen oder hinterfragte deren Funktionen. Aktuell ist eine Sound-Arbeit von Philipsz im Theseustempel in Wien zu hören. War Damaged Musical Instruments (Pair) ist ein enigmatisches Stück über Vergangenheitsbewältigung, Trauer, Verlust. Die 1965 im schottischen Glasgow geborene Klangkünstlerin mit Wohnsitz in Berlin stand Rede und Antwort über ihre jüngsten Werke, die Bedeutung von Pausen und, wie sie sich eine Retrospektive ihres Werks vorstellen kann. Letzteres wird sie noch länger beschäftigen, stellt die rothaarige Künstlerin doch 2016 im Bregenzer KUB aus.

Alexandra Matzner: Ihr neues Stück im Theseustempel ist Teil einer längeren Beschäftigung mit kriegsbeschädigten Instrumenten und brauchte auch einiges an Recherchearbeit. Seit wann haben Sie an der Sound-Installation gearbeitet?

Susan Philipsz: Jasper Sharp hat schon vor Jahren den Wunsch geäußert, mit mir arbeiten zu wollen. Das hat aber aus verschiedenen Gründen bislang nicht funktioniert. Vor einem Jahr hat er mich für dieses spezielle Projekt erstmals kontaktiert, und ich habe begeistert zugestimmt!

Können Sie mir ein wenig vom Arbeitsprozess erzählen? Ich nehme an, Sie haben zuerst den Ort besucht, denn Sie arbeiten sehr ortsspezifisch!

Meine Arbeiten korrespondieren mit den speziellen Orten oder ergänzen diesen. Das kann verschiedene Auslöser haben, wie die Architektur, die Geschichte, die Atmosphäre, die Akustik. All diese unterschiedlichen Aspekte sind für mich wichtig. Dazu kommt noch die Intuition, das Gefühl für den Ort.

Ihre künstlerische Praxis scheint nicht zuerst auf Recherche zu basieren, sondern auf der persönlichen Untersuchung des Raumes und des Ortes?

Für mich ist Gehen ein wirklich wichtiger Ausgangspunkt meiner Arbeit. Als ich mich dem Theseustempel näherte, wusste ich aber bereits, dass er nach den Napoleonischen Kriegen errichtet worden ist. Das Nachdenken über Antonio Canovas Skulptur, die einst hier stand, und das Erkunden des Raumes ergänzen einander. Auch das Wissen über die alte österreichisch-ungarische Monarchie, die Größe des Österreichischen Kaiserreichs spielte in dieser neuen Arbeit eine große Rolle. Bei meinen Spaziergängen durch die Stadt entdeckte ich auch viele Engel mit Trompeten an den Fassaden der Häuser wie beispielsweise in der Hofburg.

Spielten diese Posaune blasenden Putti wirklich eine Rolle für die Wahl der Instrumente?

Jede Kavalleriedivision nutzte Trompeten, sie waren sehr gebräuchlich im Militär. Die beiden speziellen Musikinstrumente, die für die Aufnahme verwendet wurden, sind von der Familie des einstigen Besitzers dem Münchner Stadtmuseum geschenkt worden. Das Paar ist im Krieg arg in Mitleidenschaft gezogen worden, hat aber vor über 100 Jahren einem Offizier aus Franz Ferdinands Regiment gehört. Heute befinden sie sich im Archiv und werden in zwei sargähnlichen Behältern aufbewahrt. Interessanterweise haben sie im Heeresgeschichtlichen Museum im Arsenal viele blutbefleckte Uniformen, aber keine Musikinstrumente.

Als wir die Aufnahme gemacht haben, wurden sie erstmals wieder gespielt. Ihren Klang wieder zum Vorschein zu bringen – mit all den Schäden an den Trompeten und den daraus resultierenden Problemen für die Klangerzeugung – faszinierte mich! Es war für die Trompeter eine große Herausforderung, die beiden Instrumente zu spielen. Es ist auch wichtig mit der Akustik des Ortes zu arbeiten und nicht dagegen. Mit den beiden Trompeten funktioniert es gut.

Der Titel Ihres Stücks, „War Damaged Musical Instruments (Pair)“, klingt wie eine Objektbeschriftung aus dem Museum! Hat Sie das beeinflusst?

Nein. Es handelt sich zwar um eine identisches Paar Naturtrompeten von der Kavallerie, aber es ist Teil einer seit 2013 laufenden Serie von Aufnahmen, für die ich im Krieg beschädigte Instrumente gesucht habe. Ich lebe in Berlin in der Nähe des Musikinstrumenten-Museums. Dort ist in der Eingangslobby eine beeindruckende Installation mit zerstörten Instrumenten aus dem Berliner Zoo-Bunker aufgebaut. Dass es sich um einen zivilen Bunker gehandelt hat, dass so viele Instrumente völlig kaputt präsentiert werden, hat mich nachdenklich gemacht. Dort sind jedoch keine Militärtrompeten zu sehen, wie ich sie für dieses Projekt verwendet habe. Aber der Gedanke, dass aus diesen Instrumenten nie wieder Musik erklingen wird, hat mich nicht mehr losgelassen. Ich begann darüber nachzudenken, was ein Instrument noch ausmacht, wenn es keine Musik mehr produziert.

Sie wurden allerdings nicht mit Instrumentalstücken, sondern mit Aufnahmen Ihrer eigenen Stimme bekannt! Ist diese Arbeit ein Anzeichen einer neuen künstlerischen Praxis?

Nein, so würde ich es nicht sehen. Ich arbeite schon seit einigen Jahren mit Musikern zusammen und nutze meine Stimme, Orgelklänge, Orchester gleichzeitig. In letzter Zeit ist mir wichtig, schon existierende Musikstücke oder Melodien zu dekonstruieren. Dazu zähle ich auch die documenta-Arbeit Study for Strings (2012, Acht-Kanal-Soundarbeit, Installation am Kasseler Hauptbahnhof). Aber auch das Signal „The Last Post“ hatte verschiedene Bedeutungen, bis heute wird es bei Zeremonien gespielt.

Sie haben in älteren Arbeiten auf bekannten Liedern aufgebaut und Liedtexte hervorgehoben. In den aktuellen Werken arbeiten Sie nun weniger mit Text, kann es sein, dass dieser Aspekt nicht mehr so wichtig ist?

Ja, ich habe mit alten Volksliedern und auch Pop-Songs gearbeitet. Ich habe sie mit meiner eigenen Stimme aufgenommen und beispielsweise in Supermärkten abspielen lassen. Ich kann singen und habe eine gute Naturstimme, wurde aber nie zu einer Sängerin ausgebildet. Durch die Aufnahmen wollte ich mehr darauf hinweisen, dass es die Stimme von jedermann sein könnte. Jeder kann sich mit einer menschlichen Stimme identifizieren. Es geht auch stark um den Atem, das physische Produzieren von Musik!

Ihre Soundinstallation im Theseustempel funktioniert wie ein Frage- und Antwortspiel zweier Menschen!

In War Damaged Musical Instruments (Pair) arbeite ich mit zwei Trompetern, die in einem Dialog zueinander gesetzt sind. Während des 26-minütigen Loops antwortet eine auf die andere, sie vereinigen und trennen sich. Die Spieler atmen, setzen an, produzieren klare Töne, haben aber auch Schwierigkeiten mit ihnen. Beispielsweise in War Damaged Musical Instruments (Shellac) (2015), die in der Konrad Fischer Galerie gezeigt wurde, wurde jedes der kriegszerstörten Instrumente einzeln aufgenommen. Jede dieser Klangspuren wurde auch einzeln geloopt, so dass nie dasselbe Stück erklang, sondern es sich ständig veränderte.

Ich hätte noch eine Frage bezüglich öffentlicher / privater Raum. Musik kann eine so intime Sprache sein, während der Aufnahme entsteht eine private Stimmung. Dann wird das Stück in einen öffentlichen Ort wie diesen hier transferiert, wo vor allem Tausende Tourist_innen sich eher kurz aufhalten. Wie geht es Ihnen damit?

Ich versuche mit beiden Seiten zu arbeiten. Wenn eine Arbeit beispielsweise wie jene, mit der ich 2010 den Turner Prize gewonnen habe, in einen musealen Raum transferiert wird, verändert sie sich völlig. Ursprünglich war Lowlands für die Präsentation unter drei Brücken an der Clyde im Zentrum von Glasgow konzipiert. Es ist dort sehr laut, Gleise führen über die Brücke, der städtische Verkehr usw. Der Klang durchbricht alle 14 Minuten wie eine achtminütige Intervention diesen Alltagslärm. Als das gleiche Stück im Museum präsentiert wurde, haben drei Lautsprecher den leeren Raum bestimmt. Die Besucher_innen konnten die Augen schließen und sich vom Klang mitreißen lassen. Im öffentlichen Raum wird alles Teil des Werks, die Züge, das Wasser, der Kontext! Auch bei der documenta-Arbeit saßen die Zuhöhrer_innen auf den gleichen Bahngleisen, von denen Juden deportiert wurden. Dass der Klang einen Raum schafft, hat schon einen starken skulpturalen Aspekt.

Sie sprechen die Bedeutung von Orten für ihre Klanginstallationen an. Ich habe mich schon gefragt, wie eine perfekte Susan Philipsz Retrospektive aussehen würde?

Das habe ich mich auch schon gefragt, weil es so herausfordernd ist. Soll es eine Ausstellung mit vielen Räumen sein, oder möchte ich eine Serie von Arbeiten hintereinander zeigen? Etwa von der Arbeit für die documenta bis zur Ausstellung am Hamburger Bahnhof? Möchte ich Installationen zeigen, die eine enge Verbindung zueinander aufweisen, weil sie Musikstücke von Komponisten aus der gleichen Phase der deutschen Geschichte [1940er bis 1950er, Anm. der Verfasserin] aufnehmen: Pavel Haas und Hans Eisler? Das wird mich noch weiter beschäftigen, den idealen Raum kann ich mir noch nicht vorstellen.