Trostspendende Nahtstellen

06.04.16

Berlinde de Bruyckere über Unsagbares, Körpersprache und Missverständnisse

Die zurückhaltende Künstlerin aus Gent (* 1964) überzeugt mit Skulpturen und Installationen, in denen sie existentielle Erfahrungen des Menschseins reflektiert. Direktor Hans-Peter Wipplinger, stellt zum Auftakt seiner Direktion die belgische Künstlerin in einer Personale im Leopold Museum vor. Kuratiert wird die Ausstellung von Stephanie Damianitsch, rund um „Nahtstellen“ in De Bruyckeres Werk. Alexandra Matzner traf die Künstlerin im Jänner während der ersten Vorbereitungen zur Ausstellung in Wien zum Gespräch im Leopold Museum.

Ihre Ausstellung im Leopold Museum wird als Überblicksschau konzipiert und zeigt Werke der letzten zwanzig Jahre. Sie haben in älteren Interviews immer darauf verwiesen, dass Sie auf die Orte, wo ihre Arbeiten gezeigt werden, reagieren möchten. Geht diese Retrospektive im White-Cube des Museums mit Ihrer Idee zusammen?

Es ist hier sogar noch komplexer, da ich die Einladung sehr spät erhalten habe. Es ist wahr, dass ich, wenn ich eingeladen werde, normalerweise die Räume aufsuche und eigens dafür neue Arbeiten entwickle. Das Leopold Museum hat schöne, hohe Säle, die aber auch nicht die Struktur meiner Arbeiten stören. Ich möchte sie so belassen, wie sie sind. Dazu kommt noch, dass sich die Kuratorin Stephanie Damianitsch intensiv mit meinem Werk auseinandergesetzt und gleich zu Beginn eine thematisch angeordnete Ausstellung vorgeschlagen hat, wodurch eine Art von Dialog zwischen den Skulpturen entsteht. Bislang hatte ich nur selten die Gelegenheit, mit einer Kuratorin zusammenzuarbeiten.

Sie sind also zum ersten Mal nicht ihre eigene Kuratorin?

Ja, das ist sehr interessant, weil wir so eng zusammenarbeiten. Der Weg durch die Ausstellung macht Sinn, von der frühen Skulptur „Aanéén-genaaid“ über die „Piëta“ zu „Into One-Another V to P.P.P.“, den Pferdekörpern von „Les Deux“ und den aktuellen Arbeiten aus der Serie „Met Tere Huid“.

Das Leopold Museum hat im Erdgeschoss, wo Ihre Ausstellung stattfinden wird, große Fenster. Wie werden Sie mit der Lichtsituation umgehen?

Wegen der Zeichnungen werden wir nicht überall so viel Licht hineinlassen können. Einige Räume werden abgedunkelt und andere mit Tageslicht beleuchtet werden. Dadurch entstehen sehr intime aber auch offene, lichtdurchflossene Säle. Es gefällt mir gut, wenn über einige Fenster die Verbindung zur Außenwelt und zur Realität hergestellt wird.

Ich habe immer die Fotografien in Ihren Katalogen bewundert. Sie sehen so atmosphärisch aus. Ich nehme an, dass Licht für die Rezeption Ihrer Werke sehr wichtig ist.

Darauf verwende ich viel Aufmerksamkeit, weil ich im Atelier nur mit Tageslicht arbeite. Für die Piktoralität der Werke ist das bedeutend. Seit 1999 arbeite ich immer mit derselben Fotografin, Mirjam Devriendt, mit der ich gemeinsam für jede Arbeit den richtigen Charakter und die richtige Atmosphäre erarbeite. Sie fotografiert auch meist mit Tageslicht. Gemeinsam suchen wir den perfekten Blickpunkt, damit die Skulpturen ja nicht wie Monstren aussehen. Ich möchte nicht mit meinen Werken schockieren. Diese Gefahr ist immer gegeben, daher möchte ich das immer kontrollieren.

Sie haben in Ihrem Atelier eine Wand, an der sie wichtige Bildvorlagen zusammenstellen – von kunsthistorischen Werken bis zu Ausschnitten aus Zeitschriften. Welchen Nutzen ziehen Sie aus dieser Collage?

An diese Wand pinne ich Bilder in Form einer Collage, um mich damit auseinanderzusetzen, mich zu erinnern und mich zu inspirieren. Ich genieße es, die Wand anzusehen. Manchmal ändere ich die Zusammensetzung, weil die Wand schon voll ist. Durch die neuen Nachbarschaften entstehen Dialoge zwischen den Kunstwerken und Fotografien aus Zeitungen, aber auch Zeichnungen meines Sohnes.

Die Ausstellung im Leopold Museum ist rund um das Konzept der Verbindung, der Naht aufgebaut. In Ihren Werken stellen Sie beispielsweise eine Beziehung zwischen Skulptur und Malerei her. Sehen Sie sich wirklich als Malerin?

In dem Moment, in dem ich mich als Malerin beschrieben habe, habe ich gerade an den „Piëta“-Skulpturen gearbeitet. Diese sind ausschließlich in Wachs gefertigt. Davor, so um etwa 2000, habe ich mehr Textilien und Möbel genutzt. Wenn die frühen Skulpturen auch wächserne Teile hatten, so war es für mich damals nicht so wichtig, die Hautfarbe realistisch wiederzugegeben. Die Skulptur als Ganzes war wichtiger als die Qualität der Malerei. In den folgenden Jahren, in denen ich immer mehr von Lucas Cranach dem Älteren oder Luca Giordano inspiriert wurde, legte ich einen Fokus auf die Art, wie sie Haut in ihren Gemälden darstellten. Ich habe viel dazu recherchiert, wie ich diese malerische Qualität auf meine wächsernen Figuren übertragen könnte. Seither denke ich, dass diese Art des Arbeitens das gleiche ist wie Malen. Ich führe quasi eine Malerei in der Gussform aus. Das Endprodukt ist zwar eine Skulptur, aber die Zeit, die ich damit verbringe, die verschiedenen Schichten farbigen Wachses aufzutragen, entspricht den Vorgängen der Malerei.

Diese Veränderung trat um 2003/04 ein, als Sie besser verstanden haben, wie sie mit dem eingefärbten Wachs umzugehen hatten. Dieser Dialog zwischen Malerei und Skulptur hat bekanntlich eine lange Tradition, wenn auch in vielen Jahrhunderten eher als Streitgespräch geführt. An einigen Momenten in der Kunstgeschichte haben sich die beiden Kunstgattungen sichtbar befruchtet, so zum Beispiel im spanischen 17. Jahrhundert. Ich denke an Werke von Francisco de Zurbarán, Diego Velázquez und den Bildhauern Pedro de Mena oder Juan Martínez Montañés. Welchen Bezug haben Sie dazu?

Die Hommage an Francisco de Zurbarán ist das Thema meiner aktuellen Ausstellung in New York! Dafür ist auch ein neues Werk mit dem Titel „to Zurbarán“ entstanden, in dem ich das berühmte „Agnus Dei“ des Spaniers in ein Fohlen verwandelt habe. Das Gemälde habe ich vor eineinhalb Jahren in einer Ausstellung im Palais des Beaux-Arts in Brüssel entdeckt. Eine Reproduktion hing schon viele Jahre an meiner Wand, aber ich war dennoch so überwältigt, dass mir die Worte fehlten. Mein jüngster Sohn begleitete mich, aber auch ihm konnte ich nicht erklären, warum ich von diesem Gemälde so berührt worden bin.
Wenn mein Körper und mein Geist einer derartigen emotionalen Attacke ausgesetzt sind, entsteht häufig eine neue Arbeit als Reaktion darauf. Für mich übersetzt das Fohlen das Lamm. Es liegt in der gleichen Position mit zusammengebundenen Beinen vor einem dunklen Hintergrund. Darüber hinaus ist der Bezug zum täglichen Leben äußerst wichtig! Während ich an „to Zurbarán“ gearbeitet habe, sah ich die Bilder von Aylan Kurdi, dem ertrunkenen Flüchtlingskind aus Syrien, in der Zeitung. Das hat mich tief berührt. Also wie könnte ich das Gefühl, dieses Bild in Verbindung mit Zurbarán verwenden? Daher habe ich mich entschieden, das Fohlen blind darzustellen. Ich habe ein Tuch über seinen Kopf gebunden, so dass es nicht mehr sehen konnte. Dadurch wurde das Stück noch mehr zu einem Symbol von Unschuld.

Mich erinnern die verbundenen Augen an die Darstellung der Gerechtigkeit!

Ja, für mich haben diese Skulpturen immer viele Bedeutungen. Wenn man ein Pferd beruhigen möchte, muss man ihm die Augen verbinden. Das kann ihm in einer Gefahrensituation sogar das Leben retten. Es wäre aber genau das Gegenteil, wenn man das gleiche mit einem Menschen machen würde. Wenn ein Mensch nichts mehr sieht, ist er desorientiert und würde Angst bekommen. In meiner Arbeit gibt es immer diese Dualität zwischen Schönheit und Hässlichkeit, dem Guten und dem Bösen.

Dass Sie diese kontrastierenden Bedeutungen miteinander verbinden, sie quasi zusammennähen, ist das Thema der Ausstellung im Leopold Museum. Daher beginnt die Schau mit „Aanéén-genaaid“, flämisch für aneinandergenäht, aus dem Jahr 2002.

Der fragmentierte Körper von „Aanéén-genaaid“ sitzt auf zwei Sockeln, weil ich ein zusätzliches Beinpaar zum Erhöhen der Position der Figur verwendet habe. Die Sockel sind immer gefundene, alte Möbel wie Tische, Vitrinen, Boxen etc. Ich kaufe sie meistens, ohne noch zu wissen, wofür ich sie verwenden werde. Wenn ich dann mit ihnen arbeite, bringe ich sie in mein Atelier und die Skulpturen werden auf ihnen gefertigt.

Das bedeutet, dass die Plinthe für Sie integraler Bestandteil der Skulptur ist?

Ja, es können sich aber die Skulpturen in den Vitrinen beispielsweise auch während des Arbeitsprozesse noch ändern. Es geht mir schon auch um den Dialog zwischen den Möbeln und den Figuren.

Ihre Arbeitsweise klingt nach einem offenen Prozess! Ist das der Grund, warum Ihre Zeichnungen als autonome Kunstwerke gelten und sie nicht den Status von Skizzen oder vorbereitenden Arbeiten haben?

In den Zeichnungen passiert oft etwas Anderes als in den Skulpturen. Die gezeichnete Serie von „Aanéén-genaaid“ sind viel erotischer als die Skulptur. Ein Teil des nackten Körpers einer Frau ist durch ein Tuch verhüllt. Auch hier gibt es wieder diese Dualität. Es könnte Gewalt gemeint sein, denn sie kann sich nicht mehr rühren und ist gezwungen, in dieser sehr unbequemen Position zu verharren. Auf der anderen Seite könnte das Tuch aber auch Schutz bedeuten. So wie man ein Baby einwickelt.

Sie haben es vorhin schon kurz angesprochen, ihre Arbeiten werden immer mit der Idee des Unsagbaren verbunden. Einerseits inspiriert Sie genau dieser Zustand, Kunstwerke zu schaffen, und andererseits arbeiten Sie in einer Kunstform, die sich nicht auf die Vermittlungsfähigkeit von Worten verlässt. Kann es sein, dass Sie dem Physischen, Körperlichen mehr Gewicht geben als den Lauten? Auch indem Sie den Ort des Sprechens, den Kopf und den Mund, aussparen?

Für mich wäre das Darstellen eines Kopfes zu einfach und zu direkt. Anhand von Gesichtern erkennen wir einander. Außerdem sind Gesichter sehr starke Indikatoren für Zeit. Köpfe sind sehr der Mode unterworfen. Ich eliminiere die Köpfe, die Augen, damit die Körper universeller werden. Wir alle müssen mit unseren nackten Körpern umgehen. Wenn man keinen Kopf des Pferdes oder des menschlichen Gesichtes hat, ist man gezwungen sich auf den Körper, die Bewegung, den Ausdruck zu konzentrieren. Ich glaube mehr an den Ausdruck des Körpers.

Arbeiten Sie deshalb so gerne mit Tänzerinnen und Tänzern als Modellen? Abgesehen davon, dass die Positionen, die sie ihnen abverlangen sehr schwierig zu halten sind, sind sie ja auch gewöhnt, die Ideen anderer umzusetzen.

Es machte einen großen Unterschied, als ich 2004 begonnen habe, mit Tänzerinnen und Tänzern zu arbeiten. Während ich ein Stück von Alain Platin sah, dachte ich, meine Skulpturen wären lebendig geworden. Nach dem Theaterbesuch habe ich Kontakt zum Choreografen aufgenommen, um mit ihm darüber zu sprechen. Damals ist erstmals der Wunsch in mir aufgekommen, mit seinen Tänzerinnen und Tänzern zu arbeiten. Ich fühlte eine Art von Partnerschaft, denn das, was Platin macht, und ich mit meinen Skulpturen intendiere, schien mir sehr ähnlich zu sein. Plötzlich erzählte er mir, dass er am Beginn einer neuen Produktion seinen TänzerInnen meine Bücher zeigt. Also waren sie mit meiner Arbeit bereits sehr vertraut.

Sie spiegeln einander offensichtlich! Wie fühlt sich das an, wenn die eigenen Figuren plötzlich beweglich werden? Es klingt ein bisschen wie der Pygmalion-Mythos, in dem eine Skulptur des Bildhauers plötzlich zum Leben erweckt wird.

(Berlinde De Bruyckere lacht!) Vor allem als ich die TänzerInnen traf. Das war der große Unterschied zur Phase davor, als ich noch mit FreundInnen arbeitete. Ich habe einfach gefragt, ob mir jemand Modell stehen könnte, wenn er oder sie die richtige Form des Körpers hatte. Seitdem ich mit TänzerInnen arbeite, geht es viel leichter. Sie sind, wie Sie schon erwähnt haben, gewöhnt, mit Hilfe ihrer Körper die Sprache eines anderen, wie Alan Platin, zu übersetzen. Wenn ich sie treffe, habe ich bereits eine Idee entwickelt, anfangs waren es die Metamorphosen des Ovid, zum Beispiel ein Körper, der sich in einen Baum verwandelt. Ich habe ihnen das erklärt und ihnen meine Zeichnungen oder Fotos aus Zeitschriften gezeigt. Für mich sind diese Zeichnungen keine Recherche für die Form, sondern für die Gefühle, die ich ausdrücken möchte. Sie sind sehr hilfreich, um mit den TänzerInnen zu kommunizieren.

Sie beschreiben Ihnen nicht, was Sie möchten, sondern zeigen Bilder davon her?

Ja. Nachdem die TänzerInnen ihre eigenen Recherchen gemacht haben, kommen sie wieder zu mir ins Atelier und dann machen wir eine Foto-Session. Die TänzerInnen machen Vorschläge, wie bestimmte Gefühle ausgedrückt werden könnten. Damit arbeite ich weiter. Wenn ich mich für eine Variante entschieden habe, kommen sie zurück und wir fertigen die Gussform für die Skulptur. Das Schöne an der Zusammenarbeit mit den TänzerInnen ist, dass sie mich sehr gut kennen. Vor 13 oder 14 Jahren haben wir bei Null angefangen, in der Zwischenzeit haben wir uns sehr weiterentwickelt. Die TänzerInnen besuchen auch die Ausstellungen und wurden Teil der Arbeit. Mit einem der Tänzer habe ich eine sehr enge Beziehung. Er machte den Vorschlag für eine Performance, als 2013 in London das Buch „Berlinde De Bruyckere. Romeu my deer“ über den Diana und Actaeon Mythos vorgestellt wurde. Romeu Runa verwendete dafür ein Geweih, das ich hergestellt habe.[1] Diese Performance war so stark, dass wir uns entschieden haben, diese Idee und Gefühle auszuarbeiten.

Die Wahrnehmung Ihrer Werke ist oft sehr einseitig! Wie stehen Sie dazu?

Ich weiß, dass die Auseinandersetzung mit meinem Werk wirklich herausfordernd ist. Oft meinen Menschen, dass es nur um Leid, Angst, Zorn, Tod usw. ginge. Aber in den Werken ist auch eine Menge Hoffnung, Liebe und Gefühle. Die ganze Serie von „Into One-Another to P.P.P.“ – eine Hommage an den Filmemacher Pier Paolo Pasolini – dreht sich um Sehnsucht. Hier werden zwei Körper zu einem. Es geht nicht immer nur um Verlust. Als ich begann, mit Romeu Runa zu arbeiten, wurde es zu einer wirklich starken Ergänzung in der Ausstellung. Diese Performance neben meiner zu sehen, ermöglichte Menschen, meine Arbeiten anders zu betrachten.

Wenn Sie schon so viele Jahre mit TänzerInnen zusammenarbeiten, wie empfinden Sie es, dass sich deren Körper in dieser Zeit verändern? Spielt das eine Rolle in Ihren neuesten Arbeiten? Oder sind sie so gut trainiert, dass sie damit gut umgehen können?

Ich mag die Idee, weil auch ich älter werde. Seither weiß ich viel deutlicher, was ich möchte und was nicht. Ich bin mir in meinen Entscheidungen sicherer. Wir werden daher gemeinsam älter. (Berlinde De Bruyckere lacht.) Sie sind so gut trainiert, dass, was immer ich von ihnen verlange, sie es durchführen können. Vor allem bei Romeu Runa ist es sogar das Gegenteil. Er hat sich – nicht für mich, sondern für sich selbst – sehr verbessert. In meinen Monografien zeige ich daher auch immer auf vielen Seiten, wie wir an meinen Skulpturen arbeiten. Es ist mir wichtig zu demonstrieren, welchen Einfluss Körper auf meine Arbeiten haben.

Was finden Sie am Körper von Romeu Runa besonders inspirierend?

Ich finde, dass er einen sehr androgynen Körper hat. (Berlinde de Bruyckere zeigt ein Foto vom Rücken des Tänzers, dem anstelle des Kopfes ein Geweih aus Fingern wächst.) Das ist wichtig für meine Arbeit, da es keine Rolle spielt, ob die Figur einen männlichen oder weiblichen Körper meint. Es geht mir um ein Gefühl im Allgemeinen, das ich erklären möchte.

Die Pose von Romeu Runa erinnert mich an das Ende des Beethoven-Frieses von Gustav Klimt. Dort umarmt sich ein Paar, dessen Köpfe ebenso versteckt sind. Auch wenn Klimt keine Referenz für Sie ist, so geht es Anfang April im Leopold Museum auch in der zweiten Sonderausstellung um Körpersprache und die Frage, wie das gefühlte Innenleben an der Haut gezeigt werden könnte. Die Rede ist von Wilhelm Lehmbruck und seinen expressionistischen Skulpturen. Eine Ihrer Skulpturen wird in die Lehmbruck-Präsentation aufgenommen. Was halten Sie davon?

Ich kann ehrlich gestanden noch nicht sehen, wie das funktionieren soll. Als Inspirationsquellen nutze ich eine Menge Gemälde an meiner Atelierwand, aber nie Skulpturen. Als ich noch studierte, war das schon so. Das ist sehr eigenartig, weil ich von Anfang an keine Skulpturen aus Ton, Holz oder Stein machte. Ich empfand mich immer als eine Art von Collage-Künstlerin, die Dinge zusammenbringt. Das mache ich noch immer. Ich sammle alte Möbel, Tücher und mache Skulpturen daraus. Ich fühle mich nicht in der Lage, etwas aus mir selbst heraus zu schaffen. Das könnte der Grund dafür sein, warum ich nie Skulpturen wie ein klassischer Bildhauer machte. Mir geht es schon darum, mich mit der Oberfläche von Dingen, dem Wachs, den Textilien, dem alten Holz, rostigem Eisen zu beschäftigen. Das ist meiner Meinung nach sehr viel mehr mit der Malerei verbunden als mit Skulptur.

Nur um Sie wieder zurück auf Lehmbruck zu bringen. Als er gefragt worden ist, welcher Bildhauer ihn am meisten beeinflusst hätte, antwortete dieser: der deutsche Maler Hans von Marées. Er nannte nicht Auguste Rodin, Aristide Maillol oder einen anderen Pariser Künstler, die ihn nachweislich inspiriert haben. Niemand dachte zu Beginn des 20. Jahrhunderts an diese Art von Dialog. Meiner Ansicht nach wäre die Verbindung eine intellektuelle und im Kunstwollen zu finden. Lehmbruck wollte die innere Welt außen zeigen, indem er den Körper, die Haut als Symbole nutzte. Jüngere Arbeiten von Ihnen heißen „The Wound“ oder „Inside Me“. Diese Skulpturen sind auch Metaphern für ein Innenleben, nicht?

„Inside Me“ ist eine Referenz auf mein Innenleben. Das ist immer schwach und zerbrechlich. Unsere Organe müssen von Muskeln und Haut beschützt werden. Diese Arbeit verhandelt die Zerbrechlichkeit und Verletzbarkeit des Menschen. Es ist verwirrend, weil zwei Geweihstücke aus Holz die Bewegung, das schwere Gewicht des Inneren aufnehmen. Schmale Seile und Polster tragen das viszerale Material. Es sieht aus wie Organe und Gedärme. Eigentlich sieht man aber auf Äste, die steif und stark sind.

Es gibt eine formale Analogie zwischen Baumästen und Körperformen. Alles ist miteinander verbunden. Spielt diese philosophische Annahme eine Rolle für Ihr Werk?

Ja, das macht es. Als ich die Transformationen von Körpern in Äste machte, ließ ich die starken Äste wieder zurück in den Boden wachsen. Der Körper ist so wieder mit der Erde verbunden.

Der Zyklus könnte auch einen Lebenszyklus beschreiben, von Erde zur Erde zurück?

Durchaus.

Eine ihrer Piëta-Skulpturen könnte vom späten Michelangelo inspiriert sein, so fragmentarisch ist sie angelegt. Auch den Aspekt des zärtlichen Berührens hat er schon sehr ergreifend umgesetzt.

Als die Serie abgeschlossen war, bin ich sogar nach Mailand gefahren, um die letzte Interpretation zu sehen. Für mich ist diese Version die stärkste. Ich hätte in dieser Zeit, so um 2007/08, nicht so weit in die Abstraktion gehen können wie er. Damals musste ich mich darauf konzentrieren, was ich brauchte, um über das Thema zu sprechen.

Ausgangspunkt für ihre Skulpturen sind Körper, die Körpersprache von Modellen, was sie in diesem Moment empfinden, wie sie ihren Körper benutzen. Die Körper der Modelle werden in Ihren Arbeiten transformiert, aber ihre Namen bleiben. Sind diese Figuren dann auch so etwas wie versteckte Porträts?

Die Titel der Werke sind die Namen der Modelle, wie „Marte“. Für mich war das sehr wichtig, weil die Modelle als Startpunkt so essentiell sind. Die Transformation, hier zum Beispiel ein Torso, Beine, Füße, keine Schultern, keine Brust, alles wird von der Natur übernommen. Die Äste sind wie ein Feind aber auch eine Verlängerung. Bäume leben so viel länger als Menschen. Wenn man in einen Baum übergehen könnte, gäbe es kein Ende. Darin liegt eine Schönheit. Daher kann ich nicht sagen, dass es Marte selbst war, die eine Rolle spielte.

Aber das Modell ist mehr als nur Material, oder?

Natürlich. Es ist sehr wichtig, dass ich von Menschen ausgehe, die ich kenne. Dass ich mit ihnen reden kann. Es passierte mir auch, als ich noch mit Freunden und Fremden von der Straße gearbeitet habe, dass sie nach dem Prozess nicht mehr Modell stehen wollten, weil sie nicht in dieser Art von Arbeit verschwinden oder sich zur Verfügung stellen wollten.

Wie läuft der Produktionsprozess Ihrer Skulpturen ungefähr ab?

Es ist ein Prozess, den ich mit einem Team von fünf Personen gestalte. Wenn wir die Gussformen von den Modellen abnehmen dauert das heute ungefähr drei Tage und arbeiten uns den ganzen Körper sukzessive durch. Für eine komplette Figur brauchen wir eine ganze Woche, wir quälten niemanden.

Es wurde schon oft beobachtet, dass eine Figur aber nicht nur aus Körperteilen von einer Person besteht. Sie verbinden Körperfragmente unterschiedlicher Menschen miteinander?

Meine Skulpturen haben nicht einmal mehr etwas mit menschlichen Körpern zu tun. Ich nehme auch abstrakte Teile von Pferden, um sie in einer Art Metamorphose mit menschlichem Material zu verbinden.

Sie nutzen nie sich selbst als Modell?

Nein, das ist mir zu kompliziert. Ich denke, dass man alle Werke als Selbstbildnisse lesen kann. Es geht um alle meine Feinde und Liebhaber, die ich in mir trage. Ich sehe mich mehr als die Person, die anderen den Spiegel vorhält, die beobachtet, wie Menschen darauf reagieren. Damit beginne ich zu arbeiten. Eigentlich geht es immer um Gefühle, die alle Menschen auf dieser Welt teilen. Es kommt aus dem Körper und sollte nicht zu sehr beschrieben werden.

Der menschliche Körper wird in Ihrem Werk durch Pferde und Hirsche erweitert bzw. vergrößert. Warum haben Sie sich für diese Tierarten entschieden?

Pferde kamen 1999 in mein Werk, während einer einjährigen Residency im Museum des Ersten Weltkriegs in Ypern. Wenn man über diesen Krieg und die Massen von involvierten Menschen, den Verlust und die Einsamkeit der Familien spricht, schien mir das so groß, dass ich es nicht mit einzelnen Körpern darstellen konnte. Sie wären zu klein gewesen. Als ich im Archiv sehr beeindruckende Bilder von toten Pferden fand, hat mich das sehr berührt. Pferdekörper sind riesig und massig. Diese Metapher hat für mich funktioniert. Seitdem nutze ich das Pferd und erzähle mit ihnen von menschlichen Gefühlen. Das ist etwas, was ich über die Jahre entwickelt habe. Es prägt „Les Deux“ aus dem Jahr 2001 ebenso, wie es in der Schau „Yara │ The Wound“ in Istanbul 2012 erfahrbar war, wo die Pferdekörper miteinander verwachsen sind.

Lassen Sie uns noch am Ende über die Skulptur „Lingam“ sprechen. Ich denke, sie ist die einzige Arbeit, in der Sie nicht mit christlicher Ikonografie und europäischer Kultur arbeiten. Die Bedeutung kommt aus dem Hinduismus?

Die Skulptur „Lingam“ hat ihren Titel vom Symbol des Gottes Shiva und ist eine Metapher für den Phallus. Für mich ist die Nische der Lingam.

Wo haben Sie das Möbel gefunden? Es sieht ein bisschen wie eine alte Renaissance-Nische aus.

Es ist aus England, aus dem 17. Jahrhundert. Es war in eine Wandnische eingebaut und diente als Kabinettschrank. Ich habe die Türen entfernt und nur das Innenleben behalten. Innen ist er Schwarz bemalt, um den Dialog mit den Rosatönen der Skulptur zu ermöglichen.

Der Titel ist diesmal also sehr viel mehr mit dem Behälter verbunden als mit der Skulptur? Die Figuren korrespondieren mit den Skulpturen aus der Gruppe „Into One-Another to P.P.P.“, die eine Verbindung eingehen. Eine sexuelle Verbindung?

Ja. Die beiden Körper verwachsen miteinander. Es geht mir um den kurzen Moment, des Eins-Seins, der so zerbrechlich ist. Die Figuren sind in dieser Position in der Vitrine fixiert. Die Bänder oder Seile halten sie zusammen, sie gehen aber auch in das Fleisch der Körper. Sie sind keine Puppen. Es tritt etwas in sie ein, das die Körper so zusammenhält. Diese Arbeit zu betrachten, tut weh.

Am Ende noch ein Material-Alphabet von Berlinde De Bruyckere: Wachs?

Für mich ist es ein sehr wichtiges Material, weil es so anpassungsfähig ist. Ich kann es wie Ölfarben verwenden. Es ist so, als würde das Material auf mich hören. Wenn ich es aus der Gussform nehme, kann ich die Verformungen leicht durchführen. Wenn es nicht funktioniert, schmelze ich es einfach wieder ein und fange von vorne an. Es geht auch sehr schnell, wodurch ich sofort das Ergebnis sehen kann. Der Faktor, dass es warm ist, und ich es leicht verformen kann, ist der wichtigste.

Stahl?

Stahl ist für mich wichtig als Sockel und für die Gestelle. Es erlaubt mir, Kombinationen aus weichen Materialien – wie Wachs, Tücher und Kissen – und harten Stahl als Gegenteil zu kreieren. Als Beispiel möchte ich auf „Il me faut tout oblier“ für La Maison Rouge in Paris im Jahr 2014 hinweisen. In dieser Arbeit habe ich drei verschiedene Charaktere von Stahl verwendet, die die Stärke von Stahl zeigen.

Tücher?

Mit diesem Material habe ich am Anfang gearbeitet, vor allem wegen seiner Bedeutung. Es beschützt und hält warm. Jeder verwendet es täglich.

Fell?

Das ist etwas, das mir passiert ist, als ich begann, mit Pferdekörpern zu arbeiten. An einem bestimmten Moment waren die Felle einfach da und lagen in einer Ecke meines Ateliers herum. Ich verendete sie in Verbindung mit menschlichen Figuren. Ein Fell wurde erstmals Teil der Figur „Hanne“ von 2003.

Berlinde De Bruyckere, Sie haben gerade am 27. Januar eine große Einzelausstellung mit dem Titel „No Life Lost“ in der New Yorker Galerie von Hauser & Wirth eröffnet. Jetzt sind Sie in den Vorbereitungen zur Personale in Wien. Welche Pläne haben Sie darüber hinaus?

Die Ausstellung in der New Yorker Galerie ist groß, fast wie in einem Museum. Es war herausfordernd und schön, wieder einmal an einem großen Projekt zu arbeiten und nicht die ganze Energie auf verschiedene kleine zu verteilen. Während in Wien meine Ausstellung vorbereitet wird, beschäftige ich mich mit dem Bühnenbild für eine Choreografie von Alain Platel, die unter dem Titel „MAHLER 2016“ (Arbeitstitel, AM) am 1. September 2016 in Bochum auf der Ruhrtriennale Premiere feiern wird.

 

[1] Ein Ausschnitt aus der Performance vom 4. September 2013 in der Londoner Galerie von Hauser & Wirth kann auf Youtube abgerufen werden: https://www.youtube.com/watch?v=Mpzarb87iyE (letzter Aufruf 8.2.2016).

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