Science-Fiction und Loops als zeitneutraler Sprachraum

26.04.17
Rosa Barba, Spacelength Thought, Ausstellungsansicht, Secession 2017, Foto: Oliver Ottenschläger

Nuklearfelder, deren ästhetische Dimension sich an der politischen reibt. Eine Autobahn, die mitten in São Paulo brutal durch ein Wohngebiet führt; und dessen Bewohner ein Lied der Arbeiterbewegung singen. Die Arbeiten von Rosa Barba sind politisch, ohne es laut herauszuschreien. Barba bedient sich der Science-Fiction-Sprache als einen zeitneutralen Sprachraum und zerlegt lineare Erzählstrukturen in ihre Bestandteile. Aktuell ist ihre Ausstellung „Spacelength Thought“ in der Secession zu sehen.

„Spacelength Thought“ — was hat es mit dem Titel deiner derzeitigen Ausstellung in der Wiener Secession auf sich?

„Spacelength Thought“ ist auch der Titel einer Arbeit von 2012, für die ich eine Schreibmaschine auf einen 16mm-Projektor montiert habe. Die Maschine druckt fortwährend Text auf einen weißen 16-mm-Filmstreifen und erzeugt so seinen eigenen Code oder seine eigene dechiffrierte Geschichte. Das Werk selbst fungiert als Autor, aber die Texterstellung passt sich nicht den menschlichen Lesegewohnheiten an: sie dehnt die Zeit zur Erzeugung eines einzigen Wortes oder in diesem Fall sogar eines einzelnen Buchstabens aus, bewegt sich jedoch gleichzeitig im Tempo des Zelluloids. Die Maschine ist ein manischer, von einer starken Schaffenskraft angetriebener Schriftsteller, der endlos Text auf Film schreibt. Sie projiziert jedoch lediglich Fragmente an die Wand — zur Gänze wird der Text erst im Verlauf der Ausstellung produziert. Übrig bleibt bedruckter Film, der sich auf dem Boden sammelt, ständig länger wird und uns animiert, den Buchstaben zu folgen. Der Filmtext entsteht vor Ort, nur Sekunden bevor er an die Wand projiziert wird; der Verlauf des Schreibens wird im Ausstellungsraum in Szene gesetzt.

Wie in dieser Arbeit und generell in meinen Ausstellungen zerlege ich lineare Erzählstrukturen in ihre Bestandteile und arbeite oft mit Loops, um in eine andere Zeitlichkeit zu gelangen. In der Secession laufen in der Eingangssituation zwei Filme abwechselnd. „Spacelength Thought“ — das bedeutet auch ein jeweils anderes Erzählerische, das sich durch den Raum spannt, oder einen unterschiedlichen Gedanken, der sich im Raum entfaltet, je nachdem, zu welchem Zeitpunkt man einsteigt.

Die Location, die du als Drehort für deinen Film „Somnium“ ausgewählt hast, ist spannend. Teils sieht man künstlich wirkende Wasserabschnitte, Rohre oder schmelzenden Schnee — ja, vielleicht ist es das Ende vom Winter. Es fällt schwer, diese Location zu verorten. Wie kam es zu dem Film „Somnium“ und der Wahl des Ortes?

„Somnium“ fasst viele der wesentlichen Aspekte zusammen, die mich in den vergangenen Jahren interessieren. Ausgangspunkt ist ein fantastischer Bericht des deutschen Astronomen Johannes Kepler. Obgleich von surreal-traumhafter Anmutung wurde diese Erzählung einer Mondreise ersonnen, um die radikal aufrührerische These eines heliozentrischen Universums zu untermauern. Die Auseinandersetzung mit dieser wechselvollen Geschichte war der Ausgangspunkt für „Somnium“. Indem ich den Titel als Hommage an Kepler übernahm, stützte ich mich auf seine bemerkenswerte Errungenschaft: die Entwicklung einer neuen Ontologie der Vorstellung. Die Aufnahmen entstanden in Rotterdam auf einem zukünftigen Hafengelände, das 2030 in Betrieb genommen werden soll, wofür im Meer neues Land künstlich erschaffen wird.

Du bedienst dich in deinen Arbeiten immer wieder der Science-Fiction-Sprache: Was ist das Charakteristische für dich daran? Und was genau macht diese Sprache für dich spannend?

Die Landschaft, die ich mit meiner Kamera aufnehme, ist oft surreal, fremd und unbewohnt und greift den Science-Fictionartigen Tenor der Erzählung auf. Verschiedene Ebenen greifen ineinander, wenn Zeitschichten unendlich und topographische Zuordnungen zweifelhaft werden: Die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschwimmen, eine neue Bildsprache entsteht.

In seinem Buch beschreibt Kepler noch vor Galileis ersten teleskopischen Mondbeobachtungen detailreich eine Reise zum Mond und wie sich die Erde von der Mondoberfläche aus zeigen müsse, und spekuliert über Anatomie und Lebensweise der Mondbewohner und über die klimatischen Verhältnisse.

Die Sprache oder Methode der Science-Fiction ist in zeitlicher Hinsicht nicht hierarchisch. Sie ist ein zeitneutraler Sprachraum, der mir die Möglichkeit eröffnet, historische Fakten zu fiktiven Ideen zu spinnen.

Wie wählst du die Orte aus, mit denen du dich filmisch auseinandersetzt? Gibt es konkrete Kriterien?

Orte und Themen kommen auf mich zu, wenn man so will, wohl, weil ich eine ausgeprägte Sensibilität hierfür habe. Manche Ideen werden aber erst später realisiert, wie z.B. „Bending to Earth“, der Film, den ich zur 53. Venedig Biennale produziert habe: Für diesen habe ich Luftaufnahmen von Nuklearfeldern in den USA gemacht.

Bei Arbeiten wie diesen ist die politische Dimension enorm.

Ja, das ist mir sehr wichtig. Alle meine Filme besitzen diese Dimension, auch wenn ich keinen Wert darauf lege, direkt darauf hinzuweisen. Ich versuche einen anderen Zugang zu politischen Themen zu finden und zu eröffnen, etwa indem die Ästhetik dieser Nuklearfelder sich mit dem allgemeinen Tenor reibt. Durch das Nebeneinanderstellen von scheinbar völlig verschiedenen Dingen aktivieren Zuschauerinnen und Zuschauer die Lücken und entwickeln dabei neue Betrachtungsweisen für gesellschaftliche und politische Fragen. Meine Arbeiten bieten „Aktivierungen“.

Den Projektoren im Raum kommt eine wesentliche Bedeutung zu. Sie werden selbst zum Objekt. Unabhängig von dem Bild, das sie produzieren, haben sie eine Daseinsberechtigung und generieren darüber hinaus eine Soundebene. Welche Rolle spielt der Sound in deinem Werk?

Der Sound hat immer wesentliche Bedeutung und kommt unterschiedlich abstrakt oder konzeptuell vor. Ich mache Soundskulpturen, wo zum Beispiel Lautsprecher im Wasser versenkt sind und der Sound die Wasseroberfläche moduliert („Fosse d’Orchestre“, 2013) oder Filmskulpturen, wo Weißfilm lediglich mit optischem Ton versehen ist und durch einen Ventilator in ein Abzugrohr gezogen werden („One Way Out“, 2009).

Für meine narrativeren Filme gibt es auch Soundtracks, die ich oft mit Jan St. Werner erarbeite.

Bei der Arbeit „Time as Perspective“ habe  ich Öl-Pumpanlagen in der texanischen Wüste gefilmt und als Sound das Ticken von Metronomen verwendet. Der Sound, der sich mit der Soundebene der Aufnahme vermischt, erinnert an Uhrwerke. Letztere wurde stark verfremdet, um eine eigene Dichte auf der Tonspur zu erreichen.

Für die São Paulo Biennale habe ich dort die Arbeit „Disseminate and Hold“ (2016) gedreht. Es geht um die Autobahn Minhocão, die über 3,5 km brutal die Innenstadt durchschneidet. Die Straße wurde während der Diktatur in den 1970er-Jahren gebaut und viele Wohnhäuser befinden sich direkt neben der Straße, was ein Leben dort nahezu unmöglich macht. Wie in fast allen meiner Filme, lade ich Amateure ein, mit mir für den Film zu arbeiten — in diesem Fall mit den Anrainern. Diese beschlossen, ein Lied zu singen — ein Lied der Arbeiterbewegung; der Arbeiter, die die Straße gebaut haben. Außerdem habe ich eine brasilianische Candomblé-Band eingeladen. Die trommeln so lange, bis man fast einen Trance-Zustand erlangt. Die Band hat dann mit Jan St. Werner ein Stück gemacht: er hat den elektronischen Part übernommen, und sie haben getrommelt. Das Ganze wurde als Platte veröffentlicht — und ist auch der Soundtrack für meinen Film.

Im Ausstellungsraum vermischen sich die Sounds dann auch mit den Vorführgeräten, die ich nie verstecke. Sie helfen, mit der Geschichte oder dem Objekt in Aktion zu treten.

Rosa Barba
Bis 25. Juni 2017

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