Marcia Hafif (1929–2018)

20.04.18

Marcia Hafif, geboren 1929, in Californien USA, war eine der VorreiterInnen, die in den 1970er-Jahren die Vorstellungen von der Praxis des Malens und des Kunstverständnisses an sich um grundlegend neue Perspektiven erweitert haben. Nun ist sie am 17. April gestorben. John Silvis traf sie im März 2017 für  PARNASS in Laguna Beach, Kalifornien, wo sie zuletzt lebte und arbeitet zum Gespräch. Anlass war ihre Teilnahme an der Ausstellung „Abstract Painting Now" in der Kunsthalle Krems. Anstelle eines Nachrufes:

 

John Silvis im Gespräch mit Marcia Hafif, 27. März, 2017, Laguna Beach:
Marcia Hafifs konsequentes, methodisches Kunstschaffen erstreckt sich über fast 70 Jahre. Im Ausstellungskatalog „The Inventory: Painting", der 2015 anlässlich einer Retrospektive ihrer Werke im Laguna Art Museum erschien, wurde ihre Vorreiterrolle in der Malerei gewürdigt. In einer Zeit, in der die Digitalisierung der Bildwelt neue Fragen über die Bedeutung von Bildern und die Wertigkeit der künstlerischen Handschrift aufwirft, stößt ihr Œuvre auf neues Interesse. Hafif sieht sich selbst nicht als Malerin: „Ich experimentiere mit Farbe, um zu sehen, was passiert.“ In dieser Herangehensweise ist sie beispielgebend für viele zeitgenössische Künstler, wie etwa Channing Hansen, der in seinen „Strick-Gemälden“ das Medium Malerei durch die Verwendung von Faden und Rahmen dekonstruiert. Seine Werke wurden 2014 gemeinsam mit Hafifs Bildern in der Ausstellung „Made in LA“ im Hammer Museum in Los Angeles gezeigt.

John Silvis: Wie ist die Idee zu Ihrer Werkserie "The Inventory" entstanden?

Marcia Hafif: 1971 zog ich nach New York, weil ich hoffte, dort Kontakt mit anderen Malern zu schließen. Aber es gab nicht viele Gleichgesinnte, die gestaltlose Malerei war unter den Minimalisten nicht mehr gefragt. Für mich war trotzdem klar: Ich möchte malen, also werde ich auch einen Weg finden! Ich kann mich noch erinnern, wie ich am 1. Jänner 1972 aufwachte und mir überlegte: Wenn ich Farben und Formen nicht zusammenführen kann, dann werde ich etwas Grundlegenderes ausprobieren. Der erste Schritt waren vertikale Bleistiftstriche auf Papier. Ich begann ganz oben an der Kante und zog den Strich bis ganz an die untere Kante, manchmal setzte ich auch an einer anderen Stelle auf dem Papier an.

So ging das einen Monat lang, bis ich Farbe einzusetzen begann. Als ich eine quadratische Leinwand vor mir hatte, stellte sich plötzlich die Frage: Welches ist jetzt die obere Kante? Ich zeichnete einen Rand ein und malte ihn systematisch auf der Vorderseite der Leinwand mit Acrylfarbe in vertikalen Pinselstrichen aus. Dazu wählte ich vierzehn verschiedene Farben aus einer herkömmlichen Farbpalette aus, ohne zu wissen, wie sie aussahen. Jede dieser vierzehn Leinwände mit dem Titel „Acrylic Paintings“ (1972) war einer Farbe gewidmet. Die Frage, wo das Bild aufhört, war gelöst: Für mich hörte es an der Kante auf.

JS: Sie stellten 1972/73 auch die Werke „An Extended Gray Scale“ fertig.

MH: Ich überlegte mir, welche grundlegenden Elemente Künstlern sonst noch zur Verfügung standen. So begann ich mit Graustufen zu arbeiten. Sie zählen zu den Richtwerten für Künstler und Designer. Grauwerte sind meistens in eine zehnstufige Skala unterteilt. Ich wollte wissen, wie viele Stufen ich rein visuell unterscheiden konnte, also mischte ich verschiedene Mengen an Weiß, Schwarz und Grau, bis sich keine Unterschiede mehr wahrnehmen ließen. Daraus entstanden 106 Werke. Fergus McCaffrey hat sie 2015 auf der ArtBasel Unlimited alle gezeigt.

Danach erforschte ich mit jeder Werkserie ein neues Material oder ein neues Malverfahren, zum Beispiel Eitempera und Aquarellfarben oder Enkaustik, und davon hing dann jeweils ab,  wie ich die Oberfläche bearbeitete. Im Vordergrund meines Schaffens stand somit, neue Maltechniken auszuprobieren.

JS: Mischen Sie die Pigmente selbst?

MH: Ja. Dazu braucht man einen Glasläufer, eine Glasplatte und die Pigmente. Diese vermischt man mit Öl. Das kann manchmal mühsam sein, weil sich die Pigmente nicht immer im Öl auflösen, und dann muss man auf der Glasplatte große Mengen an Pigmenten einrühren. Die „Mass Tone“-Bilder, die 1973 entstanden, waren zum Beispiel alle in einem einzigen Farbton gehalten. Wenn ich zu wenig Farbe anrührte, musste ich das Malen unterbrechen. Das sah man aber auf dem Bild, weil jeder Abschnitt unterschiedlich trocknete. Also sorgte ich in Hinkunft dafür, immer genug Farbe anzurühren.

JS: In Ihrem wegweisenden Essay „Beginning Again“, 1978 im "Artform“ veröffentlicht, finden sich wichtige Überlegungen zum Minimalismus und zur Malerei. Eine Aussage, die mir im Hinblick auf Ihre Arbeit besonders wichtig erscheint, lautet: „Die Hängung eines monochromatischen Bildes ist äußerst wichtig. Da man sich mit diesem Bild als Objekt auseinandersetzt, hängt es stark von seiner Positionierung ab, wie sich diese Auseinandersetzung aus Sicht des Betrachters gestaltet.“ Hat das noch immer Gültigkeit für Sie?

MH: Die Wand ist immer Teil des Bildes, beide zusammen ergeben eine Komposition - sei es in einer Ausstellung, bei jemandem zu Hause oder sogar in meinem Studio. Wenn ich ein Bild aufhänge, überlege ich mir immer sehr genau, wohin es passt und wie die Wand ein Teil des Bildes wird. Das Bild selbst ist das Subjekt.

JS: Könnten Sie einiges zu den Film- und Fotoprojekten sagen, die Sie vor Ihrem Umzug nach New York zwischen 1969 und 1971 an der Universität von Kalifornien umsetzten?

MH: Nach acht Jahren in Rom siedelte ich mich in Laguna Beach in Kalifornien an. Ich wollte eine Auszeit vom Malen und andere kreative Methoden ausprobieren. Also kaufte ich mir eine Super-8-Kamera und eine Fotoausrüstung. Der erste Film, den ich produzierte, war der beste, den ich je hergestellt habe. Ich filmte in Schwarz-Weiß und hielt drei Minuten lang auf eine einzelne Wolke. Die Wolke veränderte sich langsam und zog weiter.

Ein weiterer Film spielt am Pacific Coast Highway. Ich filmte dort einen jungen Mann, der am Parkplatz eines Restaurants auf- und abgeht. Ein zweiter Wagen kommt, ein weiterer junger Mann steigt aus und geht nun mit dem anderen auf und ab. Dann kommt noch ein Auto. Eine Frau steigt aus und gesellt sich zu den zwei Männern. Schließlich überquert sie die Straße, während die beiden Männer in ihre Autos steigen und wegfahren. Daraus wurde ein sechsminütiger Film.

Ein anderes Mal positionierte ich die Kamera gegenüber einem Hoteleingang, um die Aus- und Eingehenden aufzunehmen. Aber sechs Minuten lang ging niemand hinein oder heraus.  Dafür fuhren viele Autos durch das Bild oder stoppten an der Kreuzung. Also überlegte ich mir, aus zwanzig Drei-Minuten-Sequenzen einen einstündigen Film zusammenzuschneiden. Ich bat einige Studienkollegen, mit mir an den Strand zu gehen. Während sie dort ein Loch gruben, ließ ich die Kamera laufen, und als sie nach einer Weile an das andere Ende des Strandes gingen, folgte ich ihnen mit der Kamera. Diese ersten Filme wurden ohne Ton aufgenommen.

JS: Bei den Zeichnungen und Fotografien, an denen Sie zurzeit arbeiten, wird die Bedeutung, die Sie dem Entstehungsprozess beimessen, klar ersichtlich. Welche Rolle spielen diese Medien in Ihrer Arbeit?

MH: Ich organisiere derzeit eine Ausstellung von Zeichnungen und Fotografien für das Pomona College Museum of Art im Jahr 2018. Die Werke, die ich dort zeigen möchte, spiegeln mein Interesse an Meditation und Natur wider. Mit den Zeichnungen möchte ich mich selbst wieder mehr dem zuwenden, was ich in der Welt wahrnehme. Ich beobachte bei meinen Spaziergängen gerne die Natur und studiere den Himmel mit dem Fernglas. Ich habe gelernt, Sternbilder wie den Krebs oder sogar Galaxien wie Andromeda auszumachen. Aber ich betreibe das nicht systematisch wie ein Biologe. 

In meine Arbeit fließen auch die Eindrücke ein, die ich wahrnehme, wenn ich die Straße entlanggehe. So inspirierte mich zum Beispiel in den 1960er-Jahren eine sechseckige Form auf einem Gehsteig in Rom zu sechseckigen Malereien. Eine ähnliche Wirkung hatte etwa auch das Pflaster am Kapitolsplatz oder die Zeichnungen von Michelangelo, der den Platz gestaltete, aber auch die Farben und das Ambiente der 1960er, sei es die Mode, die Musik oder die Filme von Jean-Luc Godard und Roberto Rossellini.

Für mich stehen diese Arbeiten für bestimmte Kategorien der Malerei, die zurückführen bis zu den Grundlagen des abstrakten Rasters, des Labyrinths oder der Spirale. Sie gehören uns allen und sind losgelöst von mir als Person, weil sie außerhalb meiner Vorstellung existieren. Sie sind universell. Es ist nicht einfach, das eigene Bewusstsein zurückzunehmen und sich seiner selbst gewahr zu werden. Mir gelingt es jedenfalls nicht immer, fokussiert zu sein. Durch die Zeichnungen und Malereien fühle ich mich mit dem Leben verbunden; sie helfen mir dabei, andere Ablenkungen zu vermeiden und so einen Raum des Friedens und der Achtsamkeit zu finden.

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