Geometrie versus Materialität? Svenja Deininger in der Secession

27.02.17

Die Arbeiten von Svenja Deininger waren schon lange überzeugend. Doch mit ihrer Ausstellung in der Wiener Secession setzt sie nun dem Ganzen das Krönchen auf — und übertrumpft sie sich selbst.

Kurator  und Kunstkritiker Ulrich Loock bezeichnete ihr Werk beim Künstlergespräch als ein „Idiom geometrischer Abstraktion“, doch Deininger selbst möchte sich nicht in dieser Traditionslinie verorten. Die Geometrie schließt ihrer Meinung nach zu viel Material aus.

Tatsächlich ist es eben diese Materialität, die Überlagerung diverser Farb- und Materialschichten, die ihre Malerei so charakteristisch macht. Ihre Arbeiten, die nur aus größerer Distanz eine Flächigkeit geometrischer und nun auch organischer Formen suggerieren, sind vor allem durch die unterschiedliche und dennoch außerordentlich präzise Oberflächenbearbeitung spannend. Deininger bearbeitet die Leinwand auf der Vorder- und Rückseite, oder lässt einige Stellen der Leinwand unbearbeitet. Diverse Schichten von Farben werden in einem zweiten Schritt teilweise wieder durch Schleifen oder Beizen abgetragen, um dann vielleicht erneut übermalt zu werden. Markant sind die präzisen Ränder der einzelnen Schichten, die teilweise durch Linien in kontrastierenden Farben zusätzlich betont werden; oder auch die feinen Schleifspuren, die von einem vorherigen Farbauf- bzw. -abtrag zeugen.

Doch schließt die „geometrische Abstraktion“, die Loock anführte, wirklich zu viel Materialität aus? Loock kommt im Gespräch mit der Künstlerin mehrmals auf seine ursprüngliche Feststellung zurück und verpackt sie immer wieder neu in unterschiedliche Fragestellungen. Wohl auch, weil die enorme Präzision der Arbeiten und die Kombination der Formen mit einem rein intuitiven, prozesshaften Arbeiten zunächst schwer vereinbar scheint. Wie tastet sich Deininger an diese Formen heran? Gibt es wirklich keinen Plan? Schließlich gibt es durchaus ein gewisses Formenvokabular, dessen sich Deininger immer wieder bedient und das ihre Arbeiten auch miteinander in Beziehung setzt. Mal wird das Detail einer Form zitiert, ein anderes Mal wird die Form gespiegelt oder auf den Kopf gestellt. Die Arbeiten sind meist in unmittelbarer Nähe zueinander gehängt, doch mit genügend Raum um nicht direkt miteinander verglichen werden zu können.

Alles nur Zufall? Das zur Ausstellung begleitende Künstlerbuch ist durchaus relevant, um zu verstehen, welche Assoziationen Deininger selbst zu ihren Arbeiten hat: „Es ist als ob ich mit den Mitteln der Fotografie über die Ausstellung sprechen würde“, so die Künstlerin. Und so erklärt sich auch, warum Deininger ihre Arbeiten vielmehr als figurativ denn als geometrisch einordnen möchte: Ein mit Erde überladender LKW auf der Autobahn, abgesplitterter Putz auf einer Mauer, und eine 5.000 v. Chr. datierte Skulptur, die mittels einfachster Formen ein Gesicht andeutet. Doch darf man diese figurativen Assoziationen nicht überbewerten. Legt man die Fotografien im Künstlerbuch als mögliche Ursprungsmomente aus, wäre der Prozess vom Abstrahieren — von etwas — geprägt. Und das wiederum würde ein rein intuitives Arbeiten ausschließen.

Doch zurück zur Ausstellung: Die Kirsche auf dem Deininger’schen Sahnehäubchen ist, wie sie die Arbeiten im Raum platziert hat — und vor allem wie sie durch die schmalen, hohen Durchgänge der symmetrisch angeordneten Seitenschiffe den Blick des Betrachters führt. Mit einfachsten Mitteln, unangestrengt und dennoch bringt sie es auf den Punkt. Von jedem Standpunkt aus — ob innen oder außen — ergeben sich spannende neue Perspektiven, die die Arbeiten sinnvoll miteinander verbinden, Formen fortsetzen oder darauf zu reagieren scheinen. So wird beim Eintritt in die Ausstellung der Blick in das linke Seitenschiff gelenkt, wo vier ähnliche und dennoch unterschiedliche Formen übereinander hängen. Der Durchgang erscheint wie ein Rahmen für die Form, die als eine Grundform für die Werke von Deininger eingestuft werden kann.

Spannend ist auch, dass Deininger zwei kreisrunde Malereien an eben der Stelle platziert, wo im Zuge der Generalsanierung der Secession 1985/86 für wenige Jahre zwei runde Fenster angebracht wurden. Damit greift Deininger das organische Formenvokabular, das die Secession von außen prägt, wieder auf, und führt dieses in den White Cube, der als Gegensatz zur äußeren Architektur fungiert. Dieser Einfluss lässt sich auch in der Ausstellung feststellen, ergänzt Deininger ihr bereits bekanntes geometrisches Formenvokabular nun vermehrt um organische Formen.

Am Ende bleiben dennoch ein paar Fragen zum Arbeitsprozess unbeantwortet ebenso wie jene nach der zeitgenössischen Relevanz des Mediums die Loock am Ende des Gesprächs mit Svenja Deininger stellt: „Was bedeutet es in unseren heutigen Zeit, die so von Bildern überflutet ist, solche Malerei zu produzieren?“ Auf die Antwort darf man noch gespannt bleiben. 

bis 26. März

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