Daniel Richter | Lonely Old Slogans

13.04.17
Daniel Richter, Atelier, Foto: Hanna Putz

Daniel Richter ist einer der bekanntesten deutschen Maler seiner Generation und in Wien nicht zuletzt aufgrund seiner Professur an der Akademie der bildenden Künste präsent. Mit "Daniel Richter – Lonely Old Slogans", kuratiert von Axel Köhne, zeigt das 21er Haus erstmals eine umfassende Werkschau des Künstlers. Andreas Hoffer traf den Künstler zum Interview.

Die aktuelle Ausstellung "Lonely old slogans" ist retrospektiv angelegt. Wie ist es für Sie die Werke der letzten 20 Jahre im Überblick wiederzusehen?

Ich habe viele Werke schon länger nicht mehr gesehen und letztendlich geht es darum, eine Form von Verbindlichkeit in der Methodik in den einzelnen Aussagen und Feldern zu überprüfen. Das hat zu meiner Freude ganz gut funktioniert. Gezeigt werden vier unterschiedliche Werkgruppen, die in der Ausstellung so ineinander mäandern. Es ist natürlich immer abhängig vom Platz und von der Verfügbarkeit von Werken, aber insgesamt ist es für mich ein guter Überblick geworden.

Wenn wir uns die einzelnen Werkphasen anschauen, haben Sie ja am Anfang eher Abstrakt gemalt, dann gab es eine Hinwendung zur Figürlichkeit, seit kurzem überwiegt wieder die Abstraktion, gibt es trotzdem so etwas wie einen roten Faden in ihrem Werk?

Das ist relativ banal, oder auch grundsätzlich, da ist immer die Auseinandersetzung mit bestimmten Themen und formalen Fragestellungen. Im Grunde ging es lange Zeit um die Überfrachtung, die Frage nach dem "too much" und dem Formulieren von Paradoxien. Mehr oder weniger angefangen habe ich mit der Frage wie überfrachtet ist ein überfrachtetes Bild, wodurch entsteht diese, wenn sie nicht durch eine Rhetorik entsteht, sondern durch die Gemachtheit des Bildes. dem schloss sich die Frage nach der "Politizität" der Bilder, also die immanentere figürliche Darstellung an, dann die nach Narration als symbolische Ersatzhandlung, dann das Arbeiten mit dem Ikonenhaften, also männlichen Klischees oder romantischen Klischees. Wenn man dann das alles zusammensieht – ich hatte die Befürchtung, dass es da Brüche gibt, die gar nicht miteinander in Beziehung stehen – dann sieht man, und das hat mich gefreut, dass die Kontinuität mit der Auseinandersetzung mit der Malerei durchaus einer gewissen Verbindlichkeit, einer Dialektik gehorcht, welche die einzelnen Werkgruppen miteinander verzahnt. So war meine Befürchtung unbegründet, dass man das Gefühl haben könnte, dass das vier unterschiedliche Werkgruppen sind, die nichts miteinander zu tun haben, in denen der Künstler, das künstlerische Werk gar nicht mehr erfahrbar ist mit seinen spezifischen Arbeitsweisen, sondern so ein postmodernes durchdeklinieren von Ideen, aber so ist es nicht. Man findet zwischen den Werkgruppen atmosphärische Reibungen, wenn man das so nennen kann.

Wann ist bei Ihnen der Zeitpunkt erreicht zu sagen, jetzt geh ich mehr ins figürliche, oder jetzt wieder mehr in die Abstraktion?

Wenn ich das wüsste, dann hätte ich ja einen Plan für die nächsten 10 Jahre, aber seien Sie versichert, ich bin planlos.

Aber woraus entsteht so ein Moment der Veränderung?

Aus Langeweile, wobei das etwas lapidar klingt, aber wenn aus dem Thema nichts mehr rauszuholen ist und das was da noch möglich ist in den Bildern nur eine Variante einer bereits vorhandenen Erkenntnis ist, dann wird es langweilig. Relativ lange hangelt man sich durch Bilder und findet die selber immer noch interessant, das könnte man natürlich schon als Variation beschreiben. Aber es gibt dann immer noch ein ungelöstes Problem, etwas das mich reizt, eine Unsicherheit, eine Übertreibungsmöglichkeit, oder vielleicht eine Reduktionsmöglichkeit. Aber irgendwann hat ein Thema sich erschöpft und dann fängt es an, dass aus einer Methode so etwas wird wie ein Stil. Dann werden die Farben auf einmal wichtiger, die Größenverhältnisse, also ausschließlich formale Variablen um das weiter durchziehen zu können, dann wird es langweilig.

Wenn man aufmerksam ist, entwickelt sich aus jeder Überlegung auch eine Kritik an der Überlegung und man fragt sich dann auch, wie würde denn jetzt ein modernes Bild aussehen ohne allzu nostalgische Referenzen zu erweisen. Die Idee von dem Optimismus den die Moderne, oder die klassische Moderne auswies, diese Aufbruch Stimmung, die damit verbunden war, ob ich das zumindest für mich dann noch erfahrbar machen kann. Ich weiß gar nicht ob das gelungen ist, aber das war auch das Ziel der letzten Arbeiten, eine Reduktion auf eine Pseudokörperlichkeit auf einer abstrakten Ebene.

Sie gehen in zwei verschiedene bildnerische Richtungen, die sich aus der gleichen Methode speisen. Ich denke mal, daß diese neuen Bilder Lösungen sind, aber ob das gelungen ist, das wird man erst wirklich beurteilen können wenn das abgeschlossen ist. Ob das eben nur kurz in dieser Zeit funktioniert hat, ob das der Schritt war oder nur ein Schritt in die richtige Richtung, es ist ein Prozess an dem ich arbeite.

Wir haben die Werkserien in der Schirn Kunsthalle 2015 gesehen, hat sich seit der Zeit da noch etwas woandershin entwickelt, oder sind Sie noch bei diesen Fragestellungen?

Die sind noch ungelöst, es gibt Lösungen, die das Bild in etwas hineinschieben, das vollkommen unreferenziell ist und Lösungen, die das gleiche Bild sehr referenziell machen könnte, indem man mit so einfachen Mitteln arbeitet wie in der Gegenständlichkeit, die man da so reinzwängt. Ich kann also das gleiche Bild auch ohne Gesicht und Hintern malen, das sind dann halt zwei unterschiedliche Entscheidungen. Ich versuche jetzt herauszufinden, was in dem Bild drin ist ohne Verweis auf die Möglichkeiten oder ich versuche es mit dem Verweis auf die Möglichkeiten. Da bin ich immer noch dabei herauszufinden, was mich daran interessiert und was das Drama ist das dahintersteckt.

Noch einmal ein Blick in die nahe Vergangenheit, die figürlichen Bilder, die knapp vor der neuen Werkphase entstanden sind, wie sehen sie die jetzt?

Direkt davor entstanden diese beiden Gruppen mit psychedelischen Figuren, Observationsgeräte – Bilder, wo einmal die Figuren als Schatten ganz vorne sind und dann als Anekdoten relativ weit hinten. Deutlich zu lesen als männliche oder "machismo" Klischees: der Cowboy, der Taliban, der Orientale. Formen der Einsamkeit, romantische Klischees. Ich bin ganz zufrieden mit diesen Bildern, sie sind einfach, aber sowohl thematisch als auch formal interessant. In ihnen ist eine gewisse Unruhe, Diskursivität, Schönheit und Kitsch. Aber dann gab es da nichts mehr rauszuholen, denn wenn du einen Mann auf dem Berg gemalt hast, kannst du dann noch einen zweiten Mann auf dem Berg malen, aber das ist eine Variation des Gleichen. Das war damit einfach abgeschlossen, hat mich nicht mehr gereizt.

Die neuen Bilder haben ja eine andere Dichte, Flächigkeit und Farbigkeit, sind viel reduzierter …

Wenn man mit der Fülle angefangen hat kann man ja als nächstes nur reduzieren. Zur Fülle noch mehr Fülle zu addieren, das hatte ich ja gemacht. Es gab also nur die Möglichkeit immer weiter zu reduzieren, weiter zu öffnen, also auch freier zu malen, also eine große Veränderung. Die Frage ist dann, wie hält sich das trotzdem zusammen, im Verhältnis zu den anderen Bildern, das kann ich auch nicht genau beantworten. Es hat dann glaube ich mehr zu tun mit einer bestimmten Stimmung, oder auch Präzision, oder einer Mischung aus Präzision und Vagheit, die diese Bildergruppen zusammenhält, ich kann das noch nicht genau sagen. Fakt ist auf jeden Fall, dass sie formal bzw. in ihrem Illusionismus alle unterschiedlich sind, die Theaterräume,  die es mal gab, in den Figuren in den Räumen standen, sind jetzt verschwunden, reduziert zu Flächen und geraden Linien, die keinen realen Raum, keine Körperlichkeit, also keine Referenzen, also deutliche Referenzen an ein gängiges Bildsystem offenbaren, außer dem sehr vermittelten über einerseits die Verschlungenheit bei pornografischen Abbildungen und andererseits bei historischen oder politischen Karten. Da geht es mehr um die Idee von Invasionen und Überwältigungen, vom Schieben, Stoßen, Verdrängen als um die Vorstellung von einem erotischen Akt. Es geht mehr um das Denksystem was dahinter steckt.

Sie haben die pornografischen Darstellungen als Vorlage erwähnt …

Das Problem mit dem pornographischen ist, das die Leute das dann sehen wollen. Der Betrachter sieht eben das, was er sehen will. Wenn sie 10 solcher Bilder haben und auf zwei davon sind explizit verschlüsselt Geschlechtsteile zu sehen, dann sieht der Betrachtende die dann überall. Die Vorlagen waren fast alle homosexuelle Pornographie, damit ich mir nicht diesen öden Vorwurf irgendwelcher Altmännerphantasien gefallen lassen muss, darum ging es überhaupt nicht. Es ging darum, wie Körper erscheinen in so einem Smartphone, wie simultan das zu tun hat mit Phänomenen wie Verdrängen, Stoßen, Inklusion, Invasion. Das war die Idee. Und dafür eine künstliche Farbigkeit zu wählen, also eher formale Fragen. Der Aufbau ist immer gleich, zuerst setze ich eine dünne Schicht Farbe, dann eine undurchsichtige und dann am Ende Ölkreide. Es sind verschiedene aus Überlegungen resultierende unterschiedliche formale und inhaltliche Probleme. Wenn ich mir die jetzt ansehe, weiß ich auch nicht genau, welche von den Bildern ich gelungener finde als die anderen.

Wir haben uns eben auch gefragt, ist es wirklich wichtig zu wissen, dass hier pornographisches Bildmaterial verarbeitet wurde?

Das habe ich in der Situation gesagt, wo die Bilder für mich ganz neu waren und ich mit den Gedanken, die ich noch in meinem Kopf hatte argumentiert habe. Und das man in einem Moment, wo man das Wort Pornographie erwähnt, den Leuten eine Argumentations- und eine Sehkrücke gibt, die den Bildern gar nicht angemessen ist. Insofern war das ein Fehler, weil der dümmere, der naivere oder missgünstigere Betrachter dann halt das da sehen will und am besten als eine irgendwie heterosexuelle

Männerfantasie, und das kann man den Bildern beim besten Willen nicht unterstellen. Aber wie gesagt, da bin ich mit ihnen d‘accord. Das Pornografische ist ja so eine Sehkrücke und da entsteht auch, wenn man so will, durch wenige Momente ein Drama oder eine Angst oder so ein Widerspruch zwischen Etwas, was irgendwie gruselig aussieht und gleichzeitig eine harmlose Farbigkeit hat, oder eine künstliche. Mir stößt es aber auch auf, weil es die Aufmerksamkeit von den anderen non referenziellen Bildern wegnimmt. Die sind eigentlich viel seltsamer, sie sind auch viel schwerer zu beschreiben. Aber vielleicht wäre es besser, wenn es nie erwähnt worden wäre. Aber es ist auch gut so. Ich will jetzt nicht kleinlich sein, ich bin auch kein Purist. Man muss halt Fehler machen und dann muss man die auch mit sich rumschleppen.

Wie wichtig ist Ihnen die Titelgebung für die Bilder?

Ein Titel bringt Assoziationen, man kann das Bild damit in die Geschichte drehen, ins Narrative, ins Anekdotische, ins Witzige, man kann es verharmlosen und insofern glaube ich, ist es, ob man es will oder nicht, für die Entschlüsselung, für den Prozess des darüber Nachdenkens schon wichtig, wenn der Titel gut gewählt ist, hilfreich um eine weitere Verständnistür zu öffnen. Ich find es in jedem Fall interessanter komplexe Missverständnisse zu produzieren als puristische Interpretationen, wie bei einer reinen Nummerierung der Bilder.

Was interessiert sie nach zwanzig Jahren Malerei immer noch am Medium Malerei?

Die Malerei, da ist ja noch was drin, oder? Da denk ich nicht drüber nach. Ich werde weiter malen. Glaub ich schon. Ich werde jetzt nicht anfangen Videos zu machen oder Skulpturen.

Daniel Richter: Lonely Old Slogans
bis 5. Juni 2017